Stefan Heidenreich

F.A.S. – unter dem Titel Der Fall des Streifenmalers 22.03.2009 / S.25

Was den Markt betrifft, ist die Geschichte des Künstlers Anselm Reyle rasch erzählt. 1999 verkaufte er sein erstes Gemälde, 29 Jahre alt. Bis 2003 blieb es bei einem recht bescheidenen Auskommen. Dann begann der Aufstieg. Er wechselte von der guten, aber kleinen Berliner Galerie Giti Nourbakhsch über ein sehr kurzes Intermezzo bei Contemporary Fine Arts zum New Yorker Kunsthändler Larry Gagosian. Große Sammler wie Charles Saatchi oder François Pinault, der sein Geld mit Firmen wie Gucci und Puma verdient, kauften seine Arbeiten. Im Jahr 2007 erzielten gleich eine ganze Reihe seiner Bilder auf Auktionen Preise von einer halben Million Dollar und mehr. Bald kamen die Sammler in Bussen, um sein Atelier in einem Hinterhof in Kreuzberg zu besuchen. Die Kunstproduktion des jungen Stars wuchs sich zu einem mittelständischen Unternehmen aus. 2008 beschäftigte er bis zu 50 Leute, davon fast die Hälfte fest. Dann kam die Krise. Im Oktober fiel der Markt in einen Schockzustand.

Das Atelier Reyle hat viele verschiedene Eingänge. Schweißerei, Airbrush-Raum, Materialschuppen, Schreinerei, Archiv, Lager, Modellbau. Bald die Hälfte aller Räume rund um den Kreuzberger Hinterhof hat der Künstler mittlerweile angemietet. Wer durch den Haupteingang tritt, passiert gleich hinter der Metalltür ein in die Wand eingelassenes Aquarium. Auf der anderen Seite der Fische hat sich der Tischler, der vorher auf der Etage werkelte, sein Büro eingerichtet. Ein verwinkelter Gang führt von der Küche aus an einem Besprechungsraum vorbei in die Kammer, in der man wie in einem geräumigen Schrank sitzt. Reyle hat die Ausstattung seines Vorgängers belassen, holzvertäfelt bis unter die Decke. An Stelle des Tischler-Meisterbriefs hängen seine eigenen Diplome und Zeugnisse, unter anderem eine Bescheinigung über die erfolgreiche Teilnahme am Kurs „Airbrush für Einsteiger“.
Wir haben mittlerweile zwei sehr verschiedene Arten von Kunst, sagt Reyle. Auf der einen Seite diejenige für Galerien, Messen und Sammler. Auf der anderen Seite die Kunst der Biennalen, der thematischen Ausstellungen, Kunst für den Diskurs. Er selbst ist am Markt groß geworden. Auf der Messe in Basel finden sich seine Werke auf allen Etagen, bei den Galerien direkt ab Werkstatt ebenso wie bei den Kunsthändlern und Weiterverkäufern des sogenannten Secondary Markets. Wenn Sammler sich von den Stücken wieder trennen, von Galerien wie Künstler nicht sehr gerne gesehen, kommen sei bei Auktionen zum Aufruf, was in letzter Zeit häufiger vorkam.
Die bekannteren seiner Werke, Folien-, Streifen oder Materialbilder, sind an den glitzernden und spiegelnden Oberflächen leicht wiederzuerkennen. 2002 fand er im Atelier eines Freundes ein Stück goldene Metallic-Dekofolie und hatte den Einfall, sie auf einer Leinwand zu befestigen. Faltenwurf und Lichtbrüche der Folie erinnerten ihn an die Muster abstrakter Malerei, die er aus seinem Elternhaus kannte. Seine Mutter malt, Informell und Abstraktion im Stil der 70er Jahre. Hämische Kommentare von Freunden hielten ihn nicht davon ab, die Versuche mit dem billigen Deko-Material fortzusetzen. Er suchte und fand den Punkt, an dem der Effekt des Dekorativen kippt, an dem die Oberfläche sich in Ausdruck verwandelt und der vermeintliche Kitsch sich mit Bezügen zur Kunstgeschichte auflädt.
Mit der Ästhetik des Glam – Informell reißt Reyle einen Unterschied ein, den Clement Greenberg, einst Prophet der amerikanischen Abstrakten, zwischen Kitsch und Avantgarde einziehen wollte. Auf der einen Seite sah er eine Kunst, die sich selbst in progressiver Variation imitiert. Auf der anderen Seite herrschte kultureller Populismus, der das Material der Hochkultur nur industriell verwertet. Reyle geht den umgekehrten Weg. Er verwandelt die Rohstoffe und Zeichen der Konsumkultur zurück in Kunstprodukte. Er schickt seine Assistenten auf Flohmärkte, er lässt sie Online-Auktionen durchstöbern, um obskure Objekte des Gebrauchsdesigns heranzuschaffen, vom dekorativen Briefbeschwerer bis zum aus Vierkant-Rohren zusammengeschweißten Kerzenständer. Für die letzte Messe in Basel hatte er das Objekt auf eine Höhe von fünf Metern vergrößert, bei einem Gewicht von vier Tonnen. Ins Monströse gesteigerter Kitsch, groß genug, um das ursprüngliche Wohnzimmer-Objekt ins Monumentale kippen zu lassen und seinen kubistischen Kredit wieder abzurufen. Die Anleihen, die Hobby-Metallschweißer unwissentlich bei vergangenen Avantgarden gesucht haben, kehren derart gewendet in die Kunst zurück.
Fast sämtliche Arbeiten Reyles nehmen von halbindustriell gefertigten Deko-Objekten und deren Effekten ihren Ausgang, um ihr Gegenüber in der Kunstgeschichte zu suchen, sei es bei Künstlern mit Hang zum Dekorativen wie Victor Vasarely oder bei vergessenen Abstrakten wie Otto Freundlich. Er betreibt ein Schmuggelgeschäft auf der ungesicherten Grenze zwischen populärem und elitärem Geschmack. An dieser Grenze haben schon andere Künstler vor ihm – um nur Jeff Koons, Damien Hirst oder Takashi Murakami zu nennen – beträchtliche Gewinne generiert. Aber der Handel ist nicht ungefährlich. Denn die Dinge gehen das Risiko ein, wieder in jenes Nichts zurück zu fallen, aus dem sie herausgehoben wurden.
„Es muss funktionieren“, sagt Reyle und hält einige Farbvorlagen für ein Streifenbild nebeneinander. Türkisgrün, Metallic-Flieder und ein orange gefärbter Spiegel, dazu mattschwarze Paste, dick aufgetragen. Ist die Kombination der Streifen gefunden, stellen seine Assistenten das Bild her. Nummerierte Laufzettel dokumentieren alle Arbeitsschritte und werden zusammen mit einem Foto archiviert. Reyle selbst legt nur an wenigen Stellen Hand an. Etwa wenn mit einem Rakel zwei übereinander liegende Farbschichten verzogen werden sollen oder wenn die Handschrift ins Spiel kommt, wo ein unregelmäßiger Klecks zu malen ist. Aber er greift nur ein, fügt er hinzu, um es leicht und nicht bemüht aussehen zu lassen. Das „Funktionieren“, von dem Reyle spricht, findet genau an den Kipppunkten statt, wo Dekoration in Wert umschlägt, Oberfläche in Intention, populäre in elitäre Kultur. „Ich kenne keine politische Kunst, die funktioniert“, sagt er, um deutlich zu machen, dass dieses Funktionieren nichts mit einer Kunst zu tun hat, der sich um Themen und politische Aussagen schert.
Reyle ist kein Malerfürst. Er schützt weder Sprachlosigkeit noch Dummheit als Betriebsgeheimnis vor. Er posiert nicht als Genie. Er mimt nicht den Star, zu dem ihn manche erklären wollten, keine Spur von Blasiertheit, kein aufgesetztes Gehabe. Er könnte kaum unprätentiöser auftreten, trägt Jeans und ein weißes T-Shirt. Sein Unternehmen ist mit der Factory von Warhol nicht zu verwechseln. Keine Groupies und Stars der Szene-Kultur, die für Promi-Magazine posieren, auch wenn Größen der Modewelt wie Mario Testino oder Hedi Slimane zum Fotoshooting da waren. Bei dem Unternehmen Reyle handelt es sich um einen soliden mittelständischen Betrieb. Der schwarze Oktober 2008 wurde nicht zum Ende des Unternehmens. Die Belegschaft wurde um ein Drittel gekürzt. Statt fünf Seiten Vorbestellungen sind nur noch zwei Seiten gelistet.
Musste der Künstler und seine Kunst auf die Krise reagieren? Gab es inhaltliche Änderungen? Nein, sagt Reyle. Natürlich gibt es laufend Veränderungen, wird immer wieder etwas Neues probiert. Aber das war auch schon vor der Krise der Fall. fügt er hinzu.
Mag sein, dass sich das, was kommt, nicht so einfach aussitzen lässt. Wenn Preise nicht mehr steigen, ändern sich die Erwartungen an Kunst. Spekulative Käufer ziehen sich zurück. Es bleiben jene übrig, die in der Kunst andere Werte sehen als nur investiertes Geld. Oder um Greenberg einmal mehr zu paraphrasieren: Käufer, die eben jener Finanz-Avantgarde nicht vertrauen, die Geld mit immer mehr Geld imitiert. Wo steht Reyle, wenn man sein Werk von hier aus betrachtet?
Er ist sich der Gesetze der Wertbildung und des Marktes durchaus bewusst. Ein Klumpen Ton, mit zwei, drei raschen Handgriffen verformt, mit den Füßen getreten, in Bronze gegossen, wird dann mit einem speziell angefertigten Lack überzogen und in der Oberfläche aufwändig bearbeitet. Die Geste ebenso wie das fertige Objekt kommentieren die Gesetze der Wertbildung am Kunstmarkt. Aber was, wenn sie sich ändern. Wenn sich die Oberfläche am Ende doch nur als oberflächlich herausstellen sollte? Dann könnte Reyle gerade sein Erfolg retten. Nicht nach dem Motto „too big to fail“, denn man hat schon genug Künstler gesehen, die erst bekannt und teuer waren und dann vergessen wurden. Sondern als Symptom. Wer nur vom Hype profitieren wollte, verschwindet zurecht. Aber wer sich den geltenden Gesetzen weit genug ausgeliefert hat, kann einen Punkt erreichen, an dem das Werk selbst kippt und auf eine andere Weise weiter funktioniert. Es wird zu einem Symptom, einem Fall. Mann kann auf diese Kunst ebenso gut mit Abscheu wie mit Bewunderung zurückblicken. Denn die Frage, die sich stellt ist nicht die, was die Objekte heute gelten, sondern wie man auf sie in zwanzig Jahren zurückblicken wird. Reyle hat seine am Markt so exponierte Position wohl angestrebt, aber nicht in einer vollkommen kalkuliert Strategie, sondern indem er angenommen und verfolgt hat, was ihm zufiel. „Was mir begegnet, finde ich interessanter als was in mir drin ist”, erklärt er. Bis jetzt hat dieses Vorgehen funktioniert. Doch nun könnte sich die Lage ändern. Und es wird zu beobachten sein, ob und wie das Funktionieren des Unternehmens Reyle sich fortsetzen lässt. Es gibt, grob gesehen, drei Wege. Entweder die Krise ist kurz und es bleibt alles beim Alten unter leicht angepassten Verhältnissen. Oder es ändert sich wirklich etwas. Dann könnte der Markt jene Kunst ausspucken, die er im Ãœbermaß verschlungen hat. Es sei denn, sie erreicht einen zweiten Kipppunkt. Dort wo das, was einst funktioniert hat, Bedeutung und Dauer gewinnt, weil es zeigt, was war.